Das Zahngold Reinjan Mulder’s Nieuws- en Advertentieblad

Pas een kwart eeuw na de dood van Nicolas de Staël (1914-1955) ontstond er in Frankrijk weer belangstelling voor de veel te vroeg gestorven schilder van Russische afkomst. In Parijs was zijn werk toen op drie verschillende plaatsen te zien en bij de Zwitserse uitgeverij Ides et Calendes verscheen het eerste grote overzichtswerk over hem, La mésure de Nicolas de Staël. Daarna groeide de interesse in Staël. In 2003 trok een grote retrospectieve in het Centre Pompidou maar liefst 440.000 bezoekers en ook de tentoonstelling die tot vandaag in het Musée de l’Art Moderne in Parijs was te zien, trok maandenlang stampvolle zalen.
Tijd voor een terugblik op het artikel dat ik 43 jaar geleden voor op het Cultureel Supplement van NRC publiceerde: over de moderne schilder Staël die in een tijd dat dit volgens velen niet meer kon, weigerde met de traditie te breken en weer landschappen en stillevens schilderde.
Door Reinjan Mulder
In februari 1949 brengt de Russisch-Franse schilder Nicolas de Staël (1914-1955) een kort bezoek aan Amsterdam. Hij is hier al eens eerder geweest, in de zomer van 1933 had hij als 19-jarige student aan de Kunstacademie in Brussel de schilderijen van Rembrandt en Philips de Koninck ontdekt, en nu hij ouder is, wil hij zijn jeugdige idolen graag nog eens terugzien. Staël is op dat moment in de Franse kunstwereld van 1949 geen onbekende meer. Hij is abstract gaan werken en velen zien in hem een van meest veelbelovende jonge schilders. Hij heeft al eens in de galerie van Jeanne Bucher geëxposeerd, samen met Kandinsky en César Domela, hij is bevriend met een grote naam als Braque en er zijn vooraanstaande critici die hem een grote toekomst voorspellen.
In het Rijksmuseum aangekomen gaat hij meteen weer op zoek Rembrandt en De Koninck. Sinds kort is daar nu ook De Nachtwacht opgesteld en Nicolas de Staël analyseert bij de twee Nederlandse schilders langdurig de verhouding tussen licht en donker, hun gebruik van de kleur en de plaatsing van de verschillende vlakken tegenover elkaar.
Dan ontdekt hij in het museum nog een andere zeventiende-eeuwse kunstenaar: Hercules Seghers. Het wordt het begin van een jarenlange toenadering tot de Nederlandse etser. Aan vrienden vertelt hij hoe mooi hij zijn werk vindt en samen met een Franse schrijver vat hij het plan op om een boek te gaan maken dat Hommage a Seghers moet gaan heten.
Dat boek is er nooit gekomen, voor zover ik weet. Maar wel ken ik de etsen die Staël een jaar voor zijn dood, in 1954, maakte met afbeeldingen die duidelijk ontleend zijn aan het werk Seghers. En in La mesure de Nicolas de Staël van Jean Pieruffroy, uit 1981, vond ik tekeningen van bijna onherkenbare landschappen, die eveneens gebaseerd lijken te zijn op de fantastische panorama’s van Hercules Seghers.
Toevallig was er een kwart eeuw later, 1981, zowel een tentoonstelling van Hercules Seghers in het Rijksmuseum als een overzichtstentoonstelling van Nicolas de Staël in het Grand Palais, in Parijs. Een goede gelegenheid om hun beider werk nog eens wat beter te vergelijken.
Op de Seghers-tentoonstelling in het Rijksmuseum hingen dat jaar twee afdrukken van de ets ‘Bergvallei met houten balustrade’. Deze twee etsen verschilden (letterlijk) als de dag en de nacht. De linker ets, de dag, had een met roze en blauwe verf ingekleurde lucht en een grote, goed zichtbare rotspartij rechts onder. De rechter ets, de nacht, was aanzienlijk minder helder. Daar was een zware, bijna onzichtbare voorgrond dat alle aandacht viel op een lichte plek, ver weg, tegen de horizon. Er hing ook een blauwe inktkleur over het land, alsof de maan scheen. De linker afdruk was bovendien breder dan de rechtse. Seghers had van de rechter afdruk aan weerskanten een strook weggeknipt zodat het landschap daar veel minder weids was dan op de nachtelijke variant.

Voetballers
Dit gebruik van donkere en lichte stukken, om diepte te suggereren moet Nicolas de Staël onmiddellijk hebben aangesproken. Ook al schilderde hij op dat moment abstract, Staël bleef geïnteresseerd in de problemen die Seghers in zijn werk te lijf ging. Hij hield waarschijnlijk ook niet echt van de pure abstractie. Daar is hij zich later in ieder geval altijd tegen blijven verzetten. Abstract, vond hij toen, dat sloeg niet op hem. Een paar jaar na zijn bezoek aan Amsterdam komen in zijn kleurencomposities ook ongemerkt steeds meer herkenbare vormen terug. Terwijl de moderne kunstwereld van die tijd inmiddels geloofde dat het verwijzen naar de natuur in schilderijen voorgoed had afgedaan, maakte Staël na 1952 zelfs geen enkel puur abstract werk meer. Hij begon voetballers in het stadion te schilderen, schepen op het water, stillevens met flessen, kannetjes op een tafel en ook een groot aantal landschappen, met prachtige luchten, zware geboomten, en herkenbare huizen en wegen.
In 1953 is hij in New York in verband met een tentoonstelling. Uit de brieven die hij toen naar Frankrijk schreef, opgenomen en becommentarieerd in Nicolas de Staël van André Chastel, bleek hoe weinig hij op had met wat daar gebeurde. Hij is nauwelijks geïnteresseerd in de nieuwe ontwikkelingen die zich voordoen in de beeldende kunst.

‘Wat een woestenij’
De Amerikaanse kunstwereld is in 1953 nog steeds niet zo erg in hem geïnteresseerd, in ieder geval veel minder dan later. Bij een boekhandel koopt hij de boeken over Hercules Seghers van Knuttel en Collins en in de nieuwe wereld besteedt hij veel van zijn tijd aan het bestuderen van zijn zeventiende eeuwse, Nederlandse collega. ‘Afgezien van de muziek, is hier niets” schrijft hij aan zijn vrienden en bekenden thuis. ‘Ik ben niet gemaakt voor dit land… Wat een woestenij, wat een gebrek aan wellevendheid.’
Bijna iedereen die hij in Amerika ontmoet, vindt hij in die tijd even vervelend. Als de vertegenwoordiger van de oude Europese beschaving die zich zich voelt, komt hij pas tot rust in een paar grotere Amerikaanse musea, waar hij zijn vertrouwde Cézannes en Matisses kan zien, die hem zoveel meer over het schilderen en het zien leren dan de Amerikanen.
Het is duidelijk dat Nicolas de Staël zichzelf in Amerika toch vooral ziet als een kunstenaar in de eeuwenoude Europese traditie, naast schilders en etsers als Seghers, Rembrandt, Chardin, Courbet, Delacroix, Corot en Van Gogh.
Door zijn keuze voor een abstractere vormgeving voelde hij zich ook ten onrechte ingedeeld bij de schilders van spontane en ondoordachte kunst die hij nog wel om zich heen zag. Voor de meesten hen kon hij echter maar weinig achting opbrengen. Zijn voorkeuren voor tijdgenoten zijn dan ook volstrekt duidelijk. Hij bewondert Braque, Lapique, Bazaine en Lanskoy, maar verafschuwt ‘spontane’ schilders als Hartung, Wols en Soulages.
Zijn breuk met de zichtbare werkelijkheid in de jaren veertig was kennelijk nooit meer dan schijn geweest. ‘Er is altijd een onderwerp,’ schrijft hij in 1949, ‘of je dat nu wilt of niet.’ En: ‘Je kunt niet van niets uitgaan. Wanneer er niet eerst de natuur is, wordt een beeld altijd slecht.’
Nicolas de Staël: ‘Je schildert nooit wat je ziet of denkt te zien, maar je schildert in duizend trillingen de klap die je hebt gekregen of krijgen zal.’

Aristocraat
Staëls weigering om de revolutionaire rol te spelen die velen hem hadden toegedacht kan misschien mede verklaard worden uit zijn vroegste jeugd. Zijn bewondering voor de groten aller tijden en zijn verlangen daarbij te behoren waren in de omgeving waarin hij opgroeide niet ongebruikelijk. Nicolas de Staëls vader was geen kapper of drankhandelaar, nee, baron Vladimir de Staël-Holstein was in het voor-communistische Russische Rijk generaal geweest en hij had gediend bij het regiment der Uhlanen. Op latere leeftijd was hij zelfs benoemd tot vice-gouverneur van het fort Peter en Paul in St. Petersburg. En zijn tweede vrouw, de moeder van Nicolas, was afkomstig uit een gefortuneerde en zeer kunstzinnige familie. Het moet voor hen dan ook een schok zijn geweest toen het gezin in 1917, vergezeld door enkele trouwe soldaten en een gouvernante voor de kinderen, de Poolse grens over moest vluchten.
En daarbij blijft het niet. Als de kleine Nicolas acht is, zijn zijn beide ouders al verleden. Samen met zijn twee zusjes belandt hij door bemiddeling van een bevriende ambassadeur in België, waar zijn pleegvader Emmanuel Fricero wordt, een rijke Russische industrieel, wiens kennissenkring vooral uit Russische emigranten en Belgische aristocratie bestaat.
Met deze kringen zal Nicolas de Staël ook als wijouder is, nog jaren affiniteit houden. Aanvankelijk wil hij dan ook schrijver worden. Maar zijn pleegvader staat erop dat hij voor ingenieur gaat studeren. Een tentoonstelling van Permeke die Staël in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten ziet, laat hem echter voor nóg een ander beroep kiezen: dat van schilder. Hij meldt zich aan bij de kunstacademie, verdiept zich daarnaast in architectuur, en de goede resultaten die hij daarmee al gauw behaalt zijn voor zijn vader een reden om de toekomst van zijn pleegzoon toch maar met vertrouwen tegemoet te zien.
Na drie jaar op de Academie te hebben gezeten denkt Nicolas de Staël genoeg te hebben opgestoken. Met vrienden van school trekt hij naar het zuiden om daar musea te bezoeken en naar de natuur te schilderen. Hij heeft de Brusselse verzamelaar De Brouwer zo gek gekregen om hem vast een voorschot te betalen voor de schilderijen die hij onderweg zal maken, en daarnaast stuurt hij af en toe stuurt bedelbrieven naar zijn stiefvader, wanneer het geld weer eens op is. Nicolas de Staël is voortaan vastbesloten een grote schilder te worden. Aan baantjes om zich in leven te houden denkt hij niet.

Kritisch
Staël is ook kritisch op wat hij maakt. Zijn verplichtingen tegenover De Brouwer schijnt hij dan ook maar matig na te komen. In de brieven die hij zijn vader stuurt, opgenomen in het boek van Chastel, legt hij uit waarom hij tegenover de collectioneur zo te kort schiet. Zijn werk is eenvoudig nog niet goed genoeg. Zijn dagen zijn, die indruk wekt hij tenminste in zijn brieven naar huis, gevuld met schilderen en kijken. Hij weet dat het nog jaren zal kosten voor hij zich met zijn grote voorbeelden kan meten.
Die zelfkritiek zal hem daarna nooit helemaal verlaten en uiteindelijk zal die hem waarschijnlijk ook noodlottig worden. Hij beseft inmiddels wat een armzalig medium het schrijven eigenlijk is, vergeleken met schilderen. Hij probeert weliswaar ook onder woorden te brengen wat hij om zich heen ziet, de landschappen, het licht, de kleuren, maar al gauw verzucht hij in en van zijn brieven: ‘U moet me maar verontschuldigen dat wat ik schrijf niet even mooi is als het landschap. Pauvre honneur de vos archives! Wat blijft er van de literatuur over??’
Nicolas de Staël zal zijn hele leven de jeugdige overmoed missen die zoveel van zijn medeschilders kenmerkt. En hij beseft dat dat hij dit gevoel te kort te schieten deelt met de grote schilders die voor hem kwamen, zoals Van Gogh, wiens brieven hem onderweg veel inzicht verschaffen. ‘Het is nodig,’ schrijft hij zijn moeder in 1936, ‘om de wetten van de kleuren te kennen…. Waarom hadden Veronese, Velasquez en Frans Hals meer dan 27 kleuren zwart en evenveel kleuren wit, waarom heeft Van Gogh zelfmoord gepleegd, is Delacroix woedend op zichzelf gestorven en zwolg Hals in de wanhoop, waarom? Iedere kleur heeft zijn reden en zou ik dan maar doeken gaan volkladden zonder te hebben gestudeerd, alleen omdat de hele wereld op hol is geslagen?’
Haast, oppervlakkigheid en, zouden zijn tegenstanders zeggen, spontaniteit zijn zijn grootste vijanden geworden. Zijn werk, voorzover dat bekend is, wordt telkens zo zorgvuldig en afgewogen opgebouwd dat je, zoveel jaar later, nog altijd kwaad op de Amerikanen zou worden, omdat ze niet met wat meer achting naar hem keken.

Vernietigd
Pas in 1942, tien jaar nadat hij had besloten schilder te worden, maakt hij werk dat volgens hem zelf goed genoeg is om bewaard te mogen worden. Zijn jeugdwerk, bijna al zijn schilderijen uit zijn figuratieve vooroorlogse periode heeft hij dan al vernietigd, op een schilderij van een brug uit 1939 na.
Het is nauwelijks voor te stellen hoe dat in zijn werk is gegaan, en ik geloof het ook niet helemaal. Waarschijnlijker lijkt mij dat de erven van Stael na zijn dood maar geen pogingen meer hebben gedaan om dit vroege werk te achterhalen. Van zo’n meneer De Brouwer, die zoveel geld in de schilder gestoken had, in de hoop dat hij later naam zou maken, kan ik me niet voorstellen dat hij zijn vroege aankopen op verzoek van de schilder heeft vernietigd. Het zou me dan ook niet verbazen wanneer er in Marokko of Italië, waar Staël onderweg af en toe wat verkocht om weer geld te hebben, toch nog eens werken opduiken die daar destijds zijn gemaakt.
Onder de mensen die Staël er aanvankelijk toe hebben gebracht om voortaan abstract te gaan werken, nemen Jean Deyrolle en zijn nicht Jeannine Guillou een belangrijke plaats in. Jean en Jeannine die al sinds hun jeugd met elkaar bevriend waren reisden in dezelfde tijd door Marokko waarin ook Nicolas de Staël daar rondzwierf. Zij schilderden beiden. Onder invloed van de theoreticus Paul Sérusier waren zij in aanraking gekomen met de abstracten. Toen Staël Jeannine ontmoette, besloot hij met haar verder te reizen en zo werd hij geïntroduceerd bij de Franse nieuwlichters van die tijd. In Parijs werkte hij daarna, om aan een verblijfsvergunning te komen, drie weken op het atelier van Fernand Léger en in Nice leerde hij bekende schilders en architecten als Sonia Delaunay, Arp, Magnelli en Le Corbusier kennen.

De grootste schilder op aarde
Tegenover zijn ouders laat hij merken hoe belangrijk hij het vindt dat voortaan meetelt. In januari 1943 schrijft hij zijn vader een brief om hem van zijn succes op de hoogte te stellen. Daarin valt op hoe veel waarde hij hecht aan de afkomst van zijn vriendin Jeannine en aan de bekendheid van zijn andere  vrienden: ‘Jeannine is een Bretonse uit Concarneau, de dochter van de schout bij nacht Guillou,’. En over Louise Joulie schrijft hij: ‘Joulie is de geleerde die het gebruik van fosforzuur voor verschillende ziektes ontdekte…’
Ook op het sociale vlak weigert hij met tradities te breken. Wanneer Jeannine al in 1946 sterft, schrijft hij aan haar moeder trots hoe de begrafenis is verlopen, ‘in aanwezigheid van de grootste levende schilder op deze aarde’ (Georges Braque).
Tussen 1943 en 1955, in nog geen twaalf jaar, is vrijwel al het belangrijke werk van Staël ontstaan. Volgens een overzichtscatalogus uit 1981 gaat het dan om in totaal 1.059 schilderijen. Hoewel ze allemaal herkenbaar zijn als Staëls, zijn er wel grote verschillen. Terwijl hij voortbouwt aan zijn oeuvre, blijft hij tentoonstellingen van anderen bezoeken en het lijkt wel of hij telkens onder invloed van nieuwe ervaringen van stijl verandert. In de eerste naoorlogse doeken kom je kleuren van Chardin tegen, in zijn grijze en blauwe composities van daarna herken je de verwantschap met Braque, en nog weer later zijn er invloeden van grote namen als Corot, Seghers, en Matisse. Ten slotte klinken in zijn laatste doeken echo’s door van eeuwen lang ploeteren op het platte vlak.
Op 16 maart 1955 overlijdt onverwacht Staël, 41 jaar oud. Hij was druk bezig geweest om een volgende tentoonstelling voor te bereiden maar hij ziet het somber in. Sinds twee jaar werkte hij in een nieuwe stijl aan grote doeken met vrij eenvoudige vormen. Op zijn laatste werken staan motieven die hij nooit eerder had gebruikt. Een groot halfliggend naakt met opgetrokken benen, witte stoomboten met rookpluimen, een strand met dode vissen, het fort van Antibes waar hij zijn atelier had, en een kathedraal tegen een zwarte hemel.
Wat hij ook nooit eerder had geschilderd was een groep meeuwen boven de zee, zeven witte meeuwen en één zwarte, in vormen die doen denken aan het vlak daarvoor gemaakte halfliggende naakt.
Sommige schrijvers zien in dit doek met vogels een eerbewijs aan Vincent van Gogh, die vlak voor hij zichzelf neerschoot een groep kraaien had geschilderd boven een korenveld.
De gelijkenis is ook om andere redenen moeilijk te negeren. Niet lang nadat hij dit doek heeft voltooid, springt hij van het dak van fort van Antibes, waar hij zijn atelier heeft, omlaag.
‘Ik heb de kracht niet om mijn schilderijen af te maken,’ schreef hij zijn galeriehouder. ‘Waarom pleegde Van Gogh zelfmoord, waarom?’

Van fort tot fort
Ja, en waarom deed Staël dat in die week? Van St. Petersburg in 1914 tot Antibes in 1955, een leven van fort tot fort. Wie nu nog schildert zoals Nicolas de Staël, zo interpreteerden sommigen zijn daad, is wel gedoemd om ten onder te gaan.
Een jaar na zijn dood, werd in Parijs en Londen een eerste, postume overzichtstentoonstelling gewijd aan Nicolas de Staël, maar erg veel publiek trokken die nog niet. In Londen werd de gebeurtenis volledig overschaduwd door een andere tentoonstelling. Terwijl in de Whitechapel Art Gallery het uitgebalanceerde werk van Staël tevergeefs op bezoekers wachtte, trok in de Tate Gallery een tentoonstelling over het nieuwe Amerikaanse schilderen tienduizenden belangstellenden. De kwaliteit van Staël werd nog altijd niet herkend.
Een kwart eeuw later, in 1981, toen er een grote overzichtstentoonstelling van hem in het Grand Palais in Parijs werd gehouden, was dat wel anders. En ook toen deze daarna nog door ging naar Londen. Nu kwam het daar niet meer in de marginale Whitechapel Gallery te hangen, maar in de Tate, het heilige der heiligen in Engeland.
Wat was er in die 25 jaar veel veranderd! In Parijs was het werk van Staël die zomer zelfs op drie vplaatsen tegelijk te zien geweest. Op de geruchtmakende literatuur- en kunst-tentoonstelling ‘ParisParis’ in het nieuwe Centre Pompidou was hij al met acht werken vertegenwoordigd geweest, Galerie Jeanne Bucher in de Rue de Seine, waar hij in 1944 zijn publieke bestaan begon, had haar Revoir Nicolas de Staël georganiseerd, een verkooptentoonstelling, in het Grand Palais hadden vrijwel tientallen belangrijke schilderijen gehangen, plus een keuze uit zijn tekeningen, en in de Franse boekhandels prijkte nu het eerste grote plaatwerk over hem, dat net was uitgekomen: La mésure de Nicolas de Staèl van Jean Pierre Jouffroy.
Zoveel eer was Nicolas de Staël tijdens zijn leven nooit overkomen. Als hij destijds wat meer kracht had gehad, als hij nog even had doorgezet en niet een eind aan zijn leven had gemaakt, was hij misschien toen al tot ‘de grootste levende schilder op aarde’ uitgegroeid. Want dat was waarop hij van aanvang af aan had ingezet.

Dit licht geactualiseerde en geredigeerde artikel verscheen eerder in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad van 31 juli 1981, onder de kop ‘Moet ik doeken gaan bekladden, alleen omdat de wereld op hol geslagen is?’